Miguel Zenón, Sulle tracce di MAELO

Senza mai perdersi nel generico sabor del Latin, il sassofonista jazz portoricano Miguel Zenón rimescola e jazzifica elementi culturali, tradizioni, citazioni e frammenti in un quadro vivificante e nuovo. Dopo i suoi dodici alcum da leader, era ormai arrivato il momento di dedicargli un’ampia retrospettiva. Una parte dell’enciclopedica intervista che segue è stata pubblicata su Musica Jazz, marzo 2020.

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Miguel Zenón, Sulle tracce di MAELO

2. maggio 2020 – 21:28No Comment
Miguel Zenón, Sulle tracce di MAELO

Senza mai perdersi nel generico sabor del Latin, il sassofonista jazz portoricano Miguel Zenón rimescola e jazzifica elementi culturali, tradizioni, citazioni e frammenti in un quadro vivificante e nuovo.  Dopo i suoi dodici alcum da leader, era ormai arrivato il momento di dedicargli un’ampia retrospettiva. Una parte dell’enciclopedica intervista che segue è stata pubblicata su Musica Jazz, marzo 2020.

MIGUEL ZÉNON sulle tracce di Maelo

Uno dei grandi protagonisti della scena jazzistica newyorkese continua incessantemente la propria ricerca identitaria tornando spesso a Puerto Rico. L’ultimo viaggio l’ha portato sulle tracce di Maelo ed eccoci tra le mani il nuovo eccellente album «Sonero-The Music of Ismael Rivera» del formidabile altoista Miguel Zénon con il suo quartetto. Un piccolo capolavoro ottenuto jazzificando con maestria indescrivibile undici standard di musica afro-caraibica in voga tra gli anni Cinquanta e Ottanta. Il nuovo progetto però non è una fusione di salsa e jazz, non è jazz en clave. Cos’è? Se ne parla nell’intervista enciclopedica che ripercorre tutta la carriera del jazzista e parallelamente la vicenda del leggendario Ismael “Maelo” Rivera, enorme fonte di ispirazione per Miguel.

Eccezion fatta per i reportage Latin e qualche rara recensione mirata (di Sandro Cerini, settembre 2019), la voce «sonero» circola poco sulla rivista specializzata Musica Jazz,  e quindi alla maggioranza dei lettori dice poco o nulla, e ancor meno il superlativo «sonero mayor». Ai cultori di musiche latine e ai puristi di sound afrocubani quel vocabolo evoca Cuba, il son e i suoi grandi interpreti tra cui, tanto per citarne alcuni, Miguel Matamoros, Tito Gómez, Roberto Faz, Miguelito Cuní, Compay Segundo e Benny Moré, il primo vero «sonero mayor», immortale. Il discorso potrebbe fermarsi qui, ma non si può perché il fenomeno della salsa ha assegnato tale appellativo al portoricano Ismael “Maelo” Rivera provocando polemiche ovvie. Polemiche che nel corso del tempo si sono affievolite (ma non smorzate del tutto) grazie a testimonianze abbastanza affidabili e documentate che dicono: fu proprio Benny Moré a Puerto Rico a consacrare con quell’epiteto di sonero mayor l’allora giovane Rivera, il quale per grande rispetto incominciò ad esibire quel marchio indelebile soltanto dopo l’addio prematuro (1963) del suo ispiratore ed eroe Benny Moré (conosciuto anche come barbaro del ritmo). Così tale scettro da Cuba finì nella terra boricua. E proprio tra la cultura e i protagonisti della musica di Puerto Rico è ritornato ancora una volta il talentuoso sassofonista Miguel Zénon, figlio di quella terra ma oramai newyorkese da diversi anni, per raccontare con il suo particolarissimo global jazz una parte della carriera di Maelo ora raccolta in «SONERO- The Music of Ismael Rivera» (Miel Music, 2019). «Con questo progetto sviluppato in undici brani – attacca Miguel – spero di gettare un nuovo seme per far conoscere al pubblico dei jazzofili la varietà e la ricchezza della musica di Puerto Rico e i suoi principali autori. Ismael è una figura leggendaria che trascende Puerto Rico e voglio che tutti lo sappiano. Questo è un altro tassello del mosaico identitario che sto ricostruendo da qualche anno». E lo fa, aggiungiamo noi, assieme ai membri del suo inossidabile e brillante quartetto completato da LuÍs Perdomo, pianoforte; Hans Glawischnig, basso; Henry Cole, batteria. Obiettivo: catturare spirito creativo di Maelo. Ingannati dalla provenienza geografica e dalla storia musicale di Rivera qualcuno potrebbe pensare legittimamente al sabor del latin, invece questo riuscitissimo album non è una rilettura verosimile dell’ opera discografica del «sonero mayor boricua», bensì un rimescolamento, magnifico, totalmente jazzificato di citazioni e frammenti melodici ripresi dagli undici brani prescelti dal portentoso altoista portoricano per omaggiare il talento del suo impareggiabile “eroe” scomparso nel 1987 a Santurce, lo stesso luogo dove Maelo era nato 56 anni prima e dove imparò a tirare le sue prime pietre sonore che contribuirono poi a formare la base autentica e dura di uno dei tanti linguaggi espressivi e rivendicativi dell’orgoglio e dell’identità dei popoli latinoamericani. E Zénon, vent’anni dopo e da lontano, ha iniziato a tirare alla sua maniera altrettante pietre sonore, vertiginose, cariche (seppur mimetizzando le proprie origini sonore) di improvvisazioni incredibili. Dalla sua inesauribile vena di creativa e studi rigorosi, deriva la sua facilità di rompere codici e schemi musicali, come a suo tempo e su un piano diverso fece Maelo innovando in modo rivoluzionario bomba e plena con effetti straordinari su tutta la musica caraibica e sulla musica latina newyorkese.

Miguel Zénon. Considerato unanimemente uno dei sassofonisti e compositori più influenti delle ultime generazioni, gioca un ruolo di prima grandezza nella scena jazz mondiale , mostra una grande vocazione educativa, plurinominato ai Grammy Awards, Miguel Zénon (1976) vanta innumerevoli collaborazioni prestigiose con artisti del calibro di Charlie Haden, Steve Coleman, Fred Hersch, David Sánchez, Guillermo Klein y los Guachos, The Mingus Big Band, Bobby Hutcherson, Adam Cruz, Antonio Sánchez, Kenny Werner, Aaron Goldberg e SFJazz Collective. Al contrario di altri jazzisti latinoamericani è abbastanza presente nei palcoscenici e nei festival jazz della Penisola. L’abbiamo incontrato in occasione dell’apertura della stagione in corso di Ferrara in Jazz, la rassegna nata oltre trent’anni fa e curata dal Jazz Club Ferrara con la direzione artistica dell’infaticabile Francesco Bettini e la collaborazione di Eleonora Sole Travagli.

 Al Torrione, dove torna spesso, stavolta volevamo concentrarci su «Sonero» , ma aprendo numerose e necessarie parentesi per arricchire il dialogo ci siamo imbarcati in una maratona (aggiornata poi via e-mail) che ripercorre allo stesso tempo la sua ventennale e intensissima vicenda musicale e anche quella dell’idola-icona Maelo.

 

Miguel, partiamo da una curiosità: da diversi anni il Jazz Club Ferrara è diventato una delle tappe principali italiane per presentare i tuoi progetti. Se non ricordo male, sei mancato finora soltanto con «Yo Soy La Tradición» (Miel Music, 2018). Per te – che hai già conquistato un posto di primo piano nella scena jazz newyorkese, frequenti i club più blasonati del mondo, tra cui il Village Vanguard, i Blue Note sparsi nel Pianeta – cosa rappresenta il Torrione?

Diciamo che lo spirito collaborativo che trovo a Ferrara, città stupenda, è abbastanza raro e ogni volta che torno qui è come fare una visita a dei famigliari. Oltre al naturale fatto di presentare le mie novità mi lega al jazz club ferrarese una stima reciproca con il direttore artistico Francesco Bettini e il suo staff. La magnifica cornice del Torrione fa il resto, poiché rappresenta sinceramente per me uno dei migliori posti dove suonare, un meraviglioso salotto che sa di antico ma dove si respira un clima speciale, moderno, creato da un pubblico molto attento, competente e caloroso. Ricordo ancora l’entusiasmo in occasione del concerto su «Típico»  (2017) e se non sbaglio ci vedemmo anche in quella occasione.

Presente! E ricordo bene la copertina in bianco e nero di «Típico» che mostra chitarristi della tradizione boleristica latinoamericana di molti anni fa, invece alla base del progetto c’è ben altro, vero? Brevemente vuoi ricordarci l’ispirazione, il senso di quell’album dove la tradizione è abbastanza metabolizzata e anche l’autrice di quella foto che catturò la tua attenzione?

Il progetto portava a compimento un percorso iniziato da «Jibaro» (2005), seguito da «Esta Plena» (2009), «Alma Adentro-The Puerto Rican Songbook » (2011), «Identities Are Changeable» ( 2014) con il mio modo di fare jazz contemporaneo. Molto di quello che noi suoniamo in quartetto cerca di restare connesso sia alla tradizione latinoamericana, portoricana, e primariamente al jazz. Nel caso di «Típico»  scrissi la musica pensando in particolare ai miei musicisti, un omaggio per celebrare il nostro collettivo, qualcosa che ci rappresentasse come gruppo e ci facesse sentire comunità dopo quindici anni di lavoro positivo, grazie alla chimica speciale tra me e gli altri tre grandi musicisti, cioè il pianista venezuelano Luís Perdomo, il bassista austriaco Hans Glawischnig e il batterista, mio connazionale, Henry Cole. Apro una parentesi su «Sonero» per dirti, prima che mi dimentichi, che è riuscito molto bene anche grazie a Luís che di musica latina e salsa ne sa più me e degli altri, eppoi tutti noi abbiamo una relazione stretta con questa musica. Riprendo il discorso su «Típico»: con quel termine non mi riferivo necessariamente alla musica tipica della nostra tradizione, al nostro folklore, ma a un particolare tipo di sonorità in ambiente autoctono, espressione di un collettivo di persone. Tra l’altro i musicisti di quell’immagine, che trovo bellissima, erano artisti della tradizione di Puerto Rico a cavallo degli anni Quaranta/Cinquanta ritratti dalla fotografa statunitense Louise Rosskam. Quella foto attirò la mia attenzione come collettivo rispetto all’individualità, insomma, una foto evocativa.

Giacchè hai citato una parte della tua discografia, ricordaci anche gli altri album come leader.

Nel 2002 l’esordio con «Looking Forward» per l’etichetta spagnola Fresh Sound New Talent. Poi i cinque dischi per Marsalis music, la discografica di Brandford Marsalis: oltre ai già citati «Jibaro», «Esta Plena», «Alma Adentro -The Puerto Rican Songbook» ci sono «Ceremonial» (2004), «Awake» (2008), a cui vanno aggiunti «Rayuela» (Sonnyside Records, 2012) e «Oye!!! Live in Puerto Rico», che fu il debutto per la mia etichetta discografica (Miel Music 2013), Miel) sia con The Rhythm Collective.

 

Due parole in più sui dischi latineggianti (almeno dal titolo) e su The Rhythm Collective?

«Alma Adentro -The Puerto Rican Songbook» è un omaggio alla canzone portoricana; «Jibaro» è un viaggio dentro il nostro folklore; «Esta Plena», si basa sul ritmo portoricano della plena eseguito da percussionisti della nostra tradizione ritmando con la pandereta. Più che latineggianti nel senso stretto del termine, sono rivisitazioni delle nostre musiche e radici attraverso un particolare estetica jazz. Gli appassionati di latin direi che meglio il live «Oye!!!» in cui oltre a mie composizioni ci sono due nostre personalissime versioni di Oye Como Va del mitico timbalero Tito Puente e di El Necio del cantautore cubano Silvio Rodríguez. The Rhythm Collective è un gruppo di soli artisti portoricani come Aldemar Valentín al basso, Tony Escapa alla batteria e Reinaldo de Jesus alle percussioni che creai nel 2003 a seguito dell’incarico conferitomi dal Kennedy Center per il programma Ambasciatori del Jazz che ci portò a fare concerti e lezioni magistrali in Africa occidentale.

BIO. Sistemata quasi tutta la discografia (manca solo «Sonero») raccontaci qualcosa di te con un breve profilo.

Sono nato a San Juan, Puerto Rico, il 30 dicembre 1976, da piccolo entrai in un coro, poi iniziai a suonare il flauto dolce così per divertimento ma senza teoria musicale che cominciai a studiare grazie al maestro Ernesto Vigoreaux, un signore anziano che passava per le strade del mio barrio con un altoparlante annunciando lezioni gratis di musica. Dopo due mesi di corso il maestro incoraggiò mia madre a farmi continuare vedendo in me un futuro importante come musicista. Ero attratto dal piano, ma non essendoci più posti per pianisti optai per il sassofono, che tra l’altro facilitava le cose in famiglia poiché in casa mia ce n’era uno. Affrontai con sacrificio questo scelta alzandomi tutti i giorni all’alba per recarmi in autobus all’Escuela Libre de Música di Puerto Rico dove studiai dagli undici ai diciassette anni musica classica, un percorso più o meno simile a quello di altri sassofonisti, mi riferisco a David Sánchez e Angel Marrero. A un certo punto ero indeciso se scegliere una carriera in ingegneria (perché andavo bene in quelle materie) o continuare con la musica: verso il quinto anno delle Superiori scoprii il jazz, me ne innamorai e svanirono tutti i dubbi.

 

Quindi la scintilla per la carriera musicale scattò con il jazz. Esattamente come andarono le cose?

Alcuni amici mi fecero ascoltare delle musicassette di Charlie Parker, Miles Davis e di altri jazzisti e in quel periodo, che non sapevo cosa fosse l’improvvisazione, mi impressionarono tecnica e padronanza strumentale di quei musicisti. Tutto ciò mi faceva impazzire, era un mondo che non capivo bene e grazie anche a qualche insegnante della nostra scuola riuscii ad ottenere alcune dritte e dei materiali su cui studiare e approfondire regole e leggi di quel linguaggio.

Ricordi il primo pezzo che ti folgorò?

Mango mangüé interpretato da Charlie Parker con la grande orchestra di Machito (Frank Grillo). Mi affascinò il talento spropositato di Parker che, pur non essendo latinoamericano dicendo dentro di me, riusciva a fare suo un brano di una cultura musicale diversa dalla sua intrecciando magistralmente incredibili fraseggi a pattern afrocubani: solo più avanti riconobbi bebop e cubop. E da quell’ascolto mi resi conto della storica relazione tra jazz e ritmi afro-latinoamericani.

Prima di dedicarti al jazz ti eri cimentato con altri linguaggi musicali moderni?

Suonavo musica popolare ballabile, salsa, merengue e naturalmente generi boricua come bomba e plena. Ma contemporaneamente con degli amici cercavamo anche di suonare qualche pezzo di jazz girando attorno alla melodia base che ripetevamo all’infinito. Insomma cercavano di imitare in modo semplice qualche maestro di jazz non potendo andare oltre poiché non avevamo le chiavi di accesso all’improvvisazione jazz.

 Quando e come sei riuscito poi a trovare la chiave giusta per entrare in quel mondo?

La Escuela Libre mi aveva dato una buona preparazione musicale di teoria e pratica strumentale, me la cavavo bene con il sax però i fondamentali del jazz li studiai da autodidatta perché i seppur bravissimi insegnanti di classica masticavano molto bene anche la musica popolare, leggera, ma non di jazz. Attraverso metodi e materiali vari recuperati in giro mi impegnai con molta dedizione a studiare jazz finché arrivò il giorno che decisi di andare a studiarlo profondamente nella patria dov’era nato, una volta superati un po’ di contrasti in famiglia, poiché mia madre desiderava per me una carriera da ingegnere. Poi si rese conto della mia grande passione per il jazz e allora accettò quella scelta, che tra l’altro comportava spese importanti e i miei non erano in grado di aiutarmi in tal senso.

 

BERKLEE COLLEGE. E la copertura economica per affrontare quel grande salto?

Con i risparmi ottenuti dai concerti fatti con le orchestre locali e con quelli di una borsa di studio che mi ero guadagnato, così raggiunsi Boston per frequentare il Berklee College of Music. Qui incontrai degli insegnanti davvero straordinari che mi aprirono la mente: Bill Pierce, Hal Crook. George Garzone e altri. Inoltre tra gli allievi c’era gente sveglia e avanti più di me come Antonio Sánchez, Anat e Avishai Cohen e questo mi galvanizzò. Impagabile fu poi il pianista panamense Danilo Pérez: avevo conosciuto i suoi progetti quando ero a San Juan e quindi appena sbarcato a Boston cercai di avvicinarlo, si mostrò molto disponibile, e come un fratello mi insegnò molte cose per crearmi un mio stile rispettando i grandi maestri del jazz, della musica portoricana, caraibica e quelle che ci conducono alle comuni radici africane. Un concetto alla base delle mie ricerche per saperne sempre di più su chi ci ha preceduto.

Quando parli dei grandi maestri del jazz a chi ti riferisci oltre al tuo primo idolo-mentore Charlie Parker?

Charlie Parker continua ad essere la mia stella polare, ma ho e continuo a venerarne altri come John Coltrane, Cannonball Adderly, Sonny Rollins, Lee Koonitz, Ornette Coleman, tra i sassofonisti, poi tanti altri che non cito ma che hanno scritto pagine storiche di jazz.

E quali i musicisti portoricani più importanti?

Sono compositori famosi come Rafael Hernández, forse il più importante autore di canzoni nella storia di Puerto Rico e lavorò anche con la musica classica, visse in vari paesi tra i quali Cuba e Messico. Era diventato una vera star mondiale e ancora oggi molti lo credono cubano o messicano. Importanti e prolifici, ed entrambi hanno vissuto molto tempo all’estero, sono stati Bobby Capó, C. Tite Curet Alonso, che ha firmato molta musica per salsa e bolero, poi Pedro Flores. Molti di quegli artisti fecero parte di quel fenomeno più vasto di latinoamericani che dagli Stati Uniti, dove andavano a lavorare, contribuirono a diffondere a livello internazionale musiche popolari e ritmi come bolero, mambo, conga, bomba, tango e salsa.

Quindi sei partito dal bebop, ma se ti dico latin, cosa rispondi?

Intanto rispondo che per necessità ho iniziato dal bebop, ma ho grande rispetto per la tradizione, il mainstream che ho studiato intensamente prima di arrivare al jazz moderno e a quello contemporaneo che preferisco definire jazz globale. Per quanto riguarda il latin dico che ho lavorato abbastanza per sviluppare i concetti basilari che stanno alla base jazz en clave, dove la clave cubana è dominante con altri elementi di scuola afrocubana a cui si aggiungono accenti boricua.

 

CUBA. Hai coltivato quei concetti rapportandoti anche con musicisti cubani?

Certo e ho buonissimi rapporti con tanti, e soprattutto ho suonato e suono con molti di quelli più vicini alla mia generazione che vivono o vivevano a New York, gente come Yosvany Terry, Dafnis Prieto o Horacio “El Negro” Hernández. Nel 2010 andai a Cuba per la prima volta e suonai con diversi musicisti locali come Cesar López, Enrique Plá, Giraldo Piloto e tanti altri giovan che ruotavano attorno al Jazz Plaza festival: fu una delle esperienze più incredibili della mia vita e dopo dieci anni, nello scorso mese di gennaio, ho rivissuto nuove emozioni ritornando all’Avana invitati dallo stesso festival con il mio quartetto.

 A livello sociale ti senti di confrontare la tua isola con l’Isla Grande?

Vivendo negli Stati Uniti da circa venticinque anni non ho il polso esatto della realtà quotidiana di Puerto Rico. Posso dirti invece cosa mi ha impressionato di Cuba: l’impegno profondo per la difesa e la valorizzazione della cultura e del folklore, un livello musicale di eccellenza abbastanza diffuso, e in particolare ho apprezzato l’ottimo livello culturale di una fetta importante della popolazione cubana e nonostante le difficoltà enormi in gran parte causate dall’embargo, ingiusto, anacronistico, dell’amministrazione statunitense.

Stiamo un attimo ancora a Cuba: qual è l’espressione poetico-musicale portoricana più simile al fenomeno della rumba cubana?

Io direi la plena: musicalmente i due stili sono differenti ma trovo delle similitudini nel fatto di essere parte della musica popolare, musica di quartiere, della calle, e di venire eseguita quasi sempre a cappella, una modalità molto impiegata per raccontare fatti, storielle su basi ritmiche particolari e inoltre l’improvvisazione gioca un ruolo importante.

 

DÉCIMA. Elementi quindi in comune anche con la décima, un metro complesso di versi improvvisati alla base della poesia popolare, diffusa in ambiente rurale (e successivamente in quello urbano) nell’area ispano-americana. Cuba è una roccaforte anche di questa tradizione conosciuta come punto cubano o punto guajiro. Diciamo che è un’espressione composta da un periodo musicale (tonada, canzone) e da strofe di versi che governa la contesa due repentistas (improvvisatori) impegnati ad inanellare gruppi di décime. Quindi duelli versificando in rima su temi umoristici, moralistici o politici ma c’è anche chi fa tutto da solo, individualmente: l’esempio più famoso a livello mondiale era Joseíto Fernández che improvvisava il contenuto delle decime che cantava . Da lì proviene quel che diventerà simbolo della cubanía, la celeberrima composizione Guajira Guantanamera in cui l’artista incatena sei decime improvvisando ai microfoni delle emittenti radiofoniche cubane su fatti accaduti, spesso tragici, la cosiddetta cronaca rossa. L’arte repentista la troviamo anche in vari paesi ispanici dell’America latina: in Venezuela abbiamo il galerón , il son huasteco è messicano, la décima scritta e orale è legata anche alla storia di Puerto Rico attraverso il seis e suo fratello minore l’aguinaldo, tanto per dire . Una caratteristica comune a queste espressioni è l’interazione dell’artista con il pubblico. E lo sa bene chi nel nostro Paese ha fatto esperienze con le tenzoni di improvvisatori a braccio, tra i quali quelli dell’ ottava rima in Toscana. Allargando ulteriormente il nostro spirito non é fuori luogo vedere delle lievi connessioni con le performance dei rapper, che sono in qualche modo dei discepoli moderni (a loro insaputa) del repentismo: ritmando convertono tutto ciò che pensano in versi. Tutto ciò per dimostrare che l’improvvisazione non è una esclusiva del jazz, giusto?

In effetti anch’io lo trovo interessante, un mondo del tutto particolare, ignoto ai più e di cui hai fatto un riassunto efficacissimo. Muy muy bién! La decima però è un po’ diversa rispetto a rumba e plena, essendo più radicata nella cultura contadina, con delle varianti e alcune eccezioni, ma è magico come si combinano elementi ritmico-melodici e sintattici. Concordo nel dire che l’improvvisazione non è una esclusiva del jazz, ne sono convinto. In sintesi, ogni musica ha un proprio linguaggio: il jazz ha un linguaggio specifico, la rumba e la plena ne hanno altri e così via , quindi più che mai importante valorizzare quegli idiomi poetico-musicali popolari.

 

Così ci siamo avvicinati all’artista che ha ispirato il tuo recente progetto. Al netto di alcune evidenti differenze, potremmo considerare repentista anche Ismael Rivera? Si sarà mai cimentato con questa manifestazione orale? (Ai lettori consiglio il libro con dvd «Cuba Improvvisa- antologia del repentismo cubano», ed. Gorée, 2006 e il dvd «Due rive una sola voce – Controversia tra improvvisatori di Cuba e Miami» diretto da David Riondino, foto in alto a dx). E adesso il tuo eccellente progetto «Sonero», certamente il più jazzistico tra i tuoi dodici album come leader e allo stesso tempo con forza di riaffermare e anche riscattare attraverso la figura di Ismael l’identità della tradizione boricua: giusto?

Non saprei dirti con esattezza se Ismael ha cantato delle décime, ma sappiamo che è stato un grande improvvisatore, un vero sonero. Riguardo agli obiettivi extramusicali, non lo considererei un riscatto ma un mio modo di attirare l’attenzione sulle mie origini culturali attraverso il jazz poiché, e senza forse, moltissimi frequentatori di questo mondo musicale conoscono poco la ricchezza della nostra tradizione portoricana mentre sono più documentati su Cuba, Brasile e Argentina. Come portoricano sento un certo tipo di responsabilità nel promuovere le nostre musiche, le nostre espressioni, i nostri miti, e allo stesso tempo per me è una opportunità per imparare qualcosa di cui non avevo finora approfondito e stava dietro l’angolo dove sono cresciuto.

MAELO. Non c’è dubbio che riscoprire il mito di Ismael “Maelo” Rivera attraverso connessioni con il jazz è davvero una sfida coraggiosa. Premetto che i brani sono ben descritti e spiegati nelle utilissime note di copertina, ma per chiarezza mi corre l’obbligo di dire subito che, a mio avviso, dall’ascolto del disco o nei concerti live, non è facile e immediato risalire con la mente ai pezzi eseguiti in origine da Maelo, che era diventato la voce del popolo portoricano e di quella gente incarnava inquietudini, sogni e speranze. Cantante, musicista, compositore, improvvisatore, l’afro-boricua Maelo fu un “rivoluzionario” dentro e fuori della musica: ruppe i codici canori della musica popolare della sua terra influenzando poi quella caraibica e latinoamericana; lottò nella società contro il razzismo, discriminazioni e ingiustizie sociali di ogni tipo, compresi i ricatti di discografici incontrati durante la carriera. Ingoiò però un boccone amaro quando, per motivi contrattuali, fu costretto a registrare per Fania records, che per anni monopolizzò i business della salsa. Condusse una vita molto intensa, ricca di successi e eccessi di ogni tipo (e pagò anche con anni di carcere!), ma dimostrò grande umanità e generosità verso i giovani artisti (ospitò a New York il clandestino Rubén Blades!) e la sua gente di calle Calma e di Santurce, dov’era cresciuto e dove un infarto lo stroncò il 13 maggio 1987, a soli 56 anni e in miseria, mentre stava guardando la televisione con la mamma Margarita. Dopo questa sommaria, ma doverosa, ricostruzione della figura del mito “Maelo”, ti chiedo di completare questo ritratto con dettagli significativi della sua opera.

Un buon ritratto l’hai già fatto toccando diversi lati di questo nostro eroe. Aggiungerei che Ismael, assieme al suo eterno amico Rafael Cortijo (percussionista), ruppe molte barriere dal punto di vista razziale, ma per quel che ci riguarda da vicino creò rivoluzioni anche in ambito musicale: con El Combo de Cortijo fu il primo a portare la tradizione di bomba e plena su un palcoscenico; contribuì ad aprire nuove strade alla musica popolare portoricana impiegando una sezione di fiati così da rendere più elastica e moderna quegli stili musicali del folklore. Ismael oltre a identificarsi totalmente con il suo popolo trascese i confini portoricani convertendosi in una figura panamericana: era adorato e ammirato tanto a Puerto Rico quanto in Colombia, Venezuela, Cuba o Panama. Insomma, io l’ho voluto pensare come una figura straordinaria che trascende la realtà. Infatti lui non era solo un cantante e al di là del lato vocale incarnava l’arte nella sua massima espressione, un uomo e un musicista davvero speciale, come su altri piani lo sono stati Charlie Parker, Mozart oppure Einstein o un ribelle come Muhammad Alì.

 

Con qualche differenza, la sua vicenda ricorda un po’ quelle di La Lupe e di Nina Simone. Visto che se ne andò quando tu eri un bambinetto mi chiedo cosa ti ha spinto a riscoprire questa figura che all’inizio venne criticato dai benpensanti la sua dimensione irriverente?

La comparazione ci può stare di più con Nina Simone perché trovo delle similitudini con Maelo, che purtroppo non ho conosciuto poiché ci lasciò quando io avevo poco più di dieci anni. Stiamo parlando però di uno di quei personaggi che si trasformano in una sorta di icona culturale e va oltre l’aspetto sonoro. Ismael ancora oggi è visto a Puerto Rico come un eroe popolare, la gente ne parla come di una figura leggendaria e la già citata Calle Calma ora è diventata calle Ismael Rivera. Io vivevo a pochi isolati di distanza e crescendo è maturata in me la necessità di parlarne nella maniera che so fare, cioè con il jazz, per ricordarne il grande talento.

Indubbiamente è stato un artista di grande talento e fu il famoso cantante cubano Benny Moré, in tour a San Juan, a consacrarlo «El Sonero Mayor», appellativo tra l’altro che fino a quel momento era appartenuto a Benny medesimo. Così lo scettro di sonero da Cuba arrivò a Puerto Rico. Se la venerazione per Maelo è ancora viva in America Latina, di lui non si sa nulla nei paesi europei tranne una parte di fans della salsa e della musica latina ballata e suonata: concordi?

Sì, credo che tu abbia ragione, se ne sa poco e forse non tutto anche tra quei fans. In considerazione di nuovi tipi di razzism che stanno prendendo piede, permettimi di sottolineare ancora che Maelo cantando denunciava ingiustizie e discriminazioni. In questa direzione andavano diversi brani tra cui El Niche, che racconta la proibizione a un afroportoricano di partecipare a una festa per la sua pelle nera o El Negro Bembón (riletto in «Sonero») che racconta anche altro.

 

A proposito di razzismo, una canzone che piaceva moltissimo sia ai neri che ai bianchi per ricchezza musicale e poetica era Las Caras Lindas (anche questa nel tuo disco) dove rendendo pan per focaccia esaltava la razza nera o negra. E qui, come in altre composizioni, ci infilava delle sue frasi con esclamazioni ritmate per dar forza e allegria al testo, creando nel tempo un vocabolario fatto di Yapatapatín, Butiquili baquilín, A cumba la cumbita, Yembele yeyeo, che ricordava lo spirito rumbero e guarachero di Chano Pozo. Poi, se vogliamo dirla tutta, Ismael e Cortijo non si limitavano a comporre e/o interpretare soltanto bomba e plena, la tradizione boricua, ma anche i cubani son montuno, guaracha e rumba e alcuni dei suoi grandi successi erano di altri autori tra cui Bobby Capó e Tite Curet Alonso. Curiosità che avvicinano il binomio Maelo-Cortijo a noi italiani: Volare di Modugno-Migliacci in versione guaracha e il film Calipso (introvabile) del regista italiano Franco Rossi, erano la fine del Cinquanta. Per tornare a bomba su Ismael, ti chiedo perché Besito de Coco, il primo suo grande successo come compositore, non è nel tuo omaggio?

Vero tutto il tuo racconto, per Besito e altri esclusi debbo dirti che scegliere tra tanta produzione comporta dei tagli drastici, ma potremmo parlare per alcune ore su cosa, come e perchè. Di fronte a una carriera costellata di tante tappe non è facile decidere. Ci sono poi momenti di forte impatto che ti prendono, è il caso dei cinque anni di carcere a causa dell’arresto per possesso di droga tornando da Panama: esperienza dura cantata in Las Tumbas (inserita in Sonero). All’inizio degli anni Settanta si trasferì a New York a causa delle forti ostilità di una parte importante della società portoricana che lo denigrava per la sua condotta, per i vizi eccetera. Nella Grande Mela si integrò nell’ambiente della salsa, formò il gruppo Los Cachimbos e da cui il pezzo Colobó. Da notare che il quel periodo newyorkese lavorò anche con jazzisti di varie nazionalità, mi vengono in mente Hilton Ruiz, Barry Rogers, Chocolate Armenteros, Tito Puente e Charlie Palmieri. Insomma una vicenda molto ricca e complicata che mi piacerebbe approfondire ulteriormente con te su queste pagine ma…

 

SONERO… Allora approfondiamo il termine “sonero”, che dà il titolo all’album e chiama in causa Cuba, patria del son, cioè lo stile alla base di tutta la musica afrocubana e considerato quasi unanimemente il padre principale della salsa. Intanto cosa significa per te sonero?

Molto vero quello che dici, infatti il sonero è il cantore del son, è un grande solista del genere, un cantante abile nell’improvvisare melodie e testi raccontando inquietudini, allegria e sogni dei latinos, sviluppa il dialogo cantante-coro in maniera creativa e comunicativa e stimolando il pubblico danzante. E qui torna di nuovo un po’ il discorso fatto sulla décima, della capacità di improvvisare come un poeta del volgo, delle classi popolari. E per arrivare al cuore delle gente, come faceva Maelo, devi conoscere l’idioma della calle, della strada: queste le doti del sonero.

Per chiarezza diciamo che subito che il tuo progetto «Sonero» non è una rivisitazione fedele in chiave jazz dei successi di Maelo, e non è neppure un abbraccio tra la ritmata salsa e fraseggi jazz. Ci sono però energia, vitalità, potenza e soprattutto l’essenza ideale di Ismael attraverso geniali citazioni di melodie ritmate, ma il tutto ben nascosto e poco riconoscibili nell’immediato. Ma, come si dice, è la tua cifra. Dopo gli accenti di samba jazz dell’Intro/Maelo a Capella, hai jazzificato magistralmente dieci successi del repertorio “maeliano”, da Quitate de la vía Perico a El Nazareno includendo anche Hola del grande trombonista cubano Juan Pablo Torres. Questo, che continua il tuo percorso di ricerca identitaria, rappresenta un ulteriore invito ai tuoi estimatori (magari non tutti iniziati alla musica latina) di andare a riscoprire le tradizioni folkloriche e gli stili musicali ballabili con i quali sei cresciuto?

Mi è sembrato un buon modo per trasmettere a quelli che definisci miei estimatori un’altra parte di me, ma l’invito è esteso a tutti. Il pensiero, il linguaggio e il contorno strumentale con cui mi approccio a questa cultura è prettamente jazzistico, come lo è anche la maniera con la quale stiamo improvvisando e interagendo nel gruppo, però la radice, il seme proviene in questo caso dalla musica di Ismael, da alcuni semi della tradizione più folklorica e più tradizionale dell’America Latina. Quei semi li facciamo passare attraverso un prisma con la visione jazzistica collettiva del nostro gruppo. Come hai rimarcato, l’idea del progetto vuole portare quelle musiche a quanti non conoscono e non sanno proprio nulla di Ismael Rivera, o non hanno mai avvicinato, per scelta o pregiudizio non lo, un attimo le orecchie alla cultura sonora della salsa. Questa musica latina esiste, ha un solido background, è vitale e profonda. E io non faccio questo dal punto di vista pedagogico, ma semplicemente perché credo alla diffusione di questo nostro mondo da cui sono emersi artisti meritevoli di essere scoperti e raccontati, come è il caso di Ismael.

Con me sfondi una porta aperta. Ma insisto su una domanda precedente: con quale criterio hai scelto i brani di «Sonero»?

Solo facendo riferimento a quello che avevo ascoltato e conoscevo fin da ragazzo poiché le musiche di Ismael erano molto radicate nella cultura popolare portoricana. Alcuni brani li ho scelti perché esprimono molto bene alcune fasi significative della carriera musicale del maestro: il brano El Nazareno è legato alla sua toccante esperienza spirituale nella processione del Cristo Nero a Portobello, Panamá; di Las Caras Lindas, Las Tumbas e di El Negro Bembón qualcosina ho già detto. Traigo Salsa e Colobó, richiamano più di altri diversi elementi del latin, soprattutto Colobó ha venature di ballabilità. Nel creare questo ventaglio ho cercato però anche di bilanciare l’insieme del repertorio pensando a tonalità diverse e ritmi.

Onestamente mi ha impressionato la tua interpretazione e il timbro del contralto in Las Tumbas evocando il Coltrane spirituale, o almeno è quanto sei riuscito a trasmettermi.

Questo mi emoziona perché in effetti hai individuato la dimensione spirituale che scaturiva man mano avanza il brano. Mi fa piacere anche perché tiè giunto il nostro modo raccontare: noi cerchiamo di rispettare, valorizzare e seguire i passi fondamentali dei grandi maestri, da un lato abbiamo maestri come Ismael o Cortijo, dall’altro lato troviamo John Coltrane, Charlie Parker, Miles Davis e altri ancora. E queste, che sono le nostre due fondamentali espressioni culturali di riferimento, stiamo trattando di nutrirle nel miglior modo possibile ispirandoci a storie di personaggi importanti.

 

Cortijo, che era un timbalero, mi “suggerisce” un paio di domande. Puerto Rico ha espresso negli ultimi anni alcuni dei più grandi percussionisti a livello mondiale ma nelle tue formazioni la percussione afrocubana o afroboricua non trova spazio. Da osservatore sto notando, e mi permetto dirtelo, che non attiri i fans del latin (pubblico potenzialmente più addomesticabile e avvicinabile ai messaggi base) ai tuoi concerti italiani, e nonostante la tua forte identità caraibica. Forte come quella del rumbero del piano Eddie Palmieri, il quale dice che non si può fare jazz latino o jazz afrocubano senza il tipico set ritmico con congas, bongos, timbales e clave. Cosa ne pensi di tutto ciò?

Domandone toste, ma potrei cavarmela rispondendoti che da quando ho scoperto il jazz la mia scelta di campo è stata netta, perché il jazz è il miglior linguaggio per recuperare la mia identità. Inoltre la mia idea di musicista è più vicina al jazz globale o, detto in altro modo, jazz integrato, cioé nutrito di elementi che provengono da luoghi diversi dagli Stati Uniti, come America Latina, Africa o Asia. Il tema della percussione l’ho affrontato alcuni anni fa in un progetto che si chiamava «Esta Plena» basato essenzialmente sulla plena, ritmo che si suona con la pandereta e in quel contesto incorporai alcuni percussionisti tradizionali. Ma io ho la mia fissa: preferisco in assoluto lavorare con un formato più jazzistico poiché il jazz è il linguaggio attraverso cui passano le mie idee musicali e senza questa lente non riesco a concepirmi. Inoltre il formato jazzistico è più economico, cosa che non guasta quando devi spostarti per fare tour. Riguardo al pensiero autorevole di Palmieri rispondo che ognuno ha la propria maniera di approcciarsi alla musica, al jazz, ma credo sia anche una questione abbastanza personale. Penso anche che il mio modo è probabile venga condiviso da altri con un background esperenziale simile al mio, e non importa che sia portoricano, che sia sassofonista o jazzista. La cosa interessante della musica e di ogni altra espressione artistica è che ognuno la possa sviluppare con creatività e originalità.

Questa concezione l’hai maturata da solo nel corso del tempo o ti sei ispirato a qualcuno o a un mentore che ti ha spronato a intraprendere un tuo personale cammino?

Credo che la vicinanza con il sassofonista David Sanchez sia stato in tal senso un riferimento importante per me, come anche il pianista panamense Danilo Pérez che tu conosci bene. Ero ancora a Puerto Rico quando restai colpito dal fatto di vedere che questi talentuosi artisti suonavano jazz ma con una mano aggrappata alle radici, alla loro identità di latinos. Su questo cominciai a riflettere poi le cose si incamminarono da sole quando iniziai gli studi approfonditi alla Berklee.

CARAVAN CULTURAL PUERTO RICO. Tra le tue esperienze importanti hai citato anche quella di Ambasciatore del Jazz. E allora mi torna in mente la manifestazione Caravan Cultural di cui parlammo brevemente un paio di anni fa. Ci parli di quel progetto educativo e se continua?

Sono contento che mi dai l’opportunità di richiamare questa attività che oltre al tentativo di abbattere certi tabù e di diffondere il jazz in posti impensabili come le aree rurali di Puerto Rico, il progetto mi consente di ritornare alle mie origini e rivivere un po’ gli anni in cui per me la musica era soprattutto gioco, divertimento prima di diventare quel percorso dove ho scoperto il jazz, la mia grandissima passione. La manifestazione iniziò a muoversi diversi anni fa sentendo la forte esigenza di far conoscere a tante persone della mia terra l’esistenza di questa musica di cui ignoravano l’esistenza. Naturalmente sono stato aiutato da molte persone e a loro sono riconoscente estendendo ad altri un po’ dell’amore ricevuto. Il progetto Caravan Cultural continua nonostante si sia fermato per un periodo a causa dei gravissimi danni provocati dall’uragano di poco più di due anni fa. Stiamo lavorando per rilanciarlo con altri concerti: finora abbiamo realizzato dodici concerti dedicati a diversi musicisti tra cui Miles Davis, Charlie Parker e l’ultimo presentato fu quello su Bill Evans proprio un paio di settimane prima dell’uragano. Tutti gli anni i concerti si svolgono in località differenti dell’isola di Puerto Rico e con musicisti sempre diversi e con temi nuovi. La cosa estremamente interessante è il fatto che moltissimi dei giovani che si incorporano al progetto sono strumentisti con una certa professionalità, insomma un fenomeno che sta raggiungendo ottimi livelli in tutti i sensi.

 

In questo nobile lavoro di avvicinamento alla musica jazz, c’è spazio per la contaminazione con bomba, plena o altre espressioni locali? Quali riscontri avete avuto e quali sono i prossimi concerti in calendario?

No, no, i concerti che proponiamo sono di jazz totalmente classico, mainstream, perché bomba e plena sono degli stili familiari ai portoricani. Quindi è vero che combinare la nostra tradizione con il jazz sarebbe interessante per questa gente completamente a digiuno ma la nostra idea è di portare il pubblico a fare esperienze totalmente nuove con una musica che apra i loro orizzonti, il modo di sentire nuove sonorità, esperienze nuove, di altre culture. In generale la risposta al progetto è stata estremamente positiva e tieni presente che il settantacinque per cento del pubblico non aveva mai visto un concerto di jazz. E in questo senso l’esperienza diventa molto più autentica e pura perché i vari progetti li ascoltano semplicemente come musica, senza preconcetti. Il vantaggio di avere un pubblico senza basi di riferimento conoscitivo ci dà l’opportunità di creare delle connessioni musicali abbastanza profonde. I prossimi concerti di Caravan Cultural ricorderanno Dizzy Gillespie, e dobbiamo farlo presto perché stiamo parlando di un artista, un pioniere che ha legato buona parte della sua storia alle musiche caraibiche e sudamericane.

Come tanti, anche tu non lavori solo con i tuoi gruppi ma hai infinite collaborazioni. Ad esempio, sei ancora uno dei pilastri della all star SFJazz Collective?

Dopo quindici anni di appartenenza l’anno scorso ho cessato di collaborare con il SFJazz Collective. La considero un’esperienza formativa e di crescita jazzistica impagabili aver lavorato e condiviso idee con eccellenze del jazz statunitense tra cui Joshua Redman, Mark Turner, Nicholas Payton, Brian Blade e altri grandi che non cito. Si è trattato di un notevole impegno affrontato seriamente, ma le soddisfazioni non sono mancate e quella frequentazione è stata molto stimolante per la mia carriera. Il gruppo continua a lavorare, io ho già dato e ora tocca ad altri portare avanti questo straordinario laboratorio jazzistico.

 

Gian Franco Grilli (testo e foto)

(Si ringrazia SANDRO CERINI  per la collaborazione del Dossier_  “Ricostruire Un Mosaico Identitario -Miguel Zenon” + Playlist – Musica Jazz, marzo 2020).

 

 

 

 

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