Sabato 28 marzo 2026 è morto nella sua casa romana l’eclettico e versatile artista toscano DAVID RIONDINO. Era nato nel 1952 a Firenze, Riondino è stato un artista che attraversato moltissime espressioni artistiche, eccellente versificatore con diversi progetti che l’hanno portato a Cuba per collaborazioni con specialisti della materia.  Noi vogliamo rendere omaggio alla sua figura e al suo lavoro ripubblicando un’intervista del 2009 in parte uscita sul mensile Musica Jazz.

Intervista di Gian Franco Grilli

 David Riondino: paroliere in bilico tra realtà e fantasia

Ama la canzone, la poesia, la satira, il “contrasto”. Alla New Thing preferisce le idee melodiche di Enrico Rava, l’immaginazione di Stefano Bollani, ma si emoziona soprattutto con Pablo Milanés o Amancio Prada. Ha sempre lavorato “con gente sveglia come Fabrizio De André, Paolo Damiani, Andrea Braido, Dario Vergassola, Sabina Guzzanti, e ora con il repentista cubano Alexis Diaz Pimienta”.

Dopo il film Cuba Libre – Velocipedi ai tropici, eccolo di nuovo alla prese con la regia girando un documentario sui poeti improvvisatori di Cuba: Otello all’Improvviso. E il progetto dedicato al trombettiere garibaldino Giovanni Martini diventerà libro, un omaggio-monumento al «musico ignoto».

Non c’è dubbio: improvvisazione, variazione, assolo e parafrasi sono nel dna di David Riondino. In teatro o nel quotidiano, sempre in simbiosi con l’estemporaneo, in bilico tra realtà e fantasia. L’attore toscano vive l’arte come un sogno continuo, ma sa ritornare alla realtà, sul “pezzo”, con grande abilità. Il suo è un procedimento complesso, non facile da afferrare da chi deve seguirlo nei suoi spostamenti virtuali, racconti brillanti che attraversano il suo vissuto artistico, o reali, quando modifica – anche se lievemente – orari e luoghi degli incontri, momenti comunque che si rivelano ricchi di sostanza, divertenti e pieni di atmosfera. Che dire: è un uomo predisposto mentalmente alle variazioni e inventivo. E non a caso il suo ultimo documentario porta il titolo Otello all’Improvviso. Viaggio tra i poeti improvvisatori di Cuba. Il filmato è stato presentato a Ostellato (Fe) durante uno spettacolo assieme al repentista cubano Alexis Díaz Pimienta. Da qui lo spunto per la chiacchierata con il versatile Riondino, una conversazione che mostra la sua ampia e trasversale visione artistica e solletica la nostra mente (e non solo) a volare da una parte all’altra, dalla chitarra alla canzone d’autore, dal rock al jazz, dal trombettiere di Garibaldi e di Custer alle strofe improvvisate dell’Ottava rima toscana e della decima cubana.

Per prima cosa gli abbiamo chiesto in quale ambiente è cresciuto e chi è oggi David Riondino.

“Mio padre era un poeta irregolare, non di accademia, faceva poesie, vincendo anche dei premi e frequentava l’ambiente culturale di Firenze dei primi anni dopo la seconda guerra dove c’era un gruppo di poeti interessanti tra cui Vieri Nannetti. Così ho sempre respirato poesia fin dall’infanzia. Oggi sono uguale a quello di ieri: in realtà io me la canto e me la suono come fa il qui presente Alexis, poeta improvvisatore di versi in decima (strofa cubana di dieci versi ottonari -NdA). C’è un’attitudine forse a ricordare le cose che uno ritiene di segnalare, o che lo colpiscono come fanno i pittori. Questi, ad esempio, hanno il privilegio di poter metter in fila i loro quadri e di vedere così il passare del tempo e la loro evoluzione artistica, culturale e umana. In qualche maniera io faccio qualcosa di simile, dei piccoli «quadri». C’è questo poi questo fatto dell’eclettismo che si dice sempre sul mio conto, ma in realtà non è vero. Io faccio sempre la stessa cosa: se ho 10 euro scrivo un raccontino, se ne ho 100 posso comprare una chitarra e cantare, se me ne danno 300 posso metter su una cosa in teatro e con 5.000 posso usare la televisione”.

Nell’ambito delle diverse discipline che coltivi, quali sono i maestri che ti hanno maggiormente influenzato?

Io mi sono sempre dedicato alla canzone, che è lo strumento iniziale di rapporto per dipingere i «quadri» di cui ho appena parlato. Bene, nella canzone d’autore mi incuriosivano gli americani Leonard Cohen e Bob Dylan, i francesi Gilbert Bécaud, Yves Montand, ma in assoluto i preferiti erano Georges Brassens, grande pagano e Jacques Brel, interessantissimo; eppoi gli spagnoli Joan Manuel Serrat e Paco Ibañez; autori che ho studiato, me li sono tradotti e continuo a farlo; infine i cubani Silvio Rodríguez e Pablo Milanés, leader della Nueva Trova che conosco da tanto tempo. In due parole: ho imparato a suonare la chitarra sulle canzoni di questi artisti.

Una chitarra trovadorica, da menestrello, o hai praticato anche rock, blues e jazz? E come e quando hai iniziato a pizzicare le corde?

Ho cominciato a quattordici anni prendendo (assieme a mio cugino) una quindicina di lezioni da un insegnante di chitarra e poi ho proseguito da solo, studiando comunque quel tanto che serviva per imparare le canzoni che mi piacevano e per comporne di mie, così da intraprendere il cantautorato. Pertanto sono abbastanza limitato in fatto di tecnica. Le prime canzoni che suonavo erano quelle di Fabrizio [De André], di De Gregori e tutte quelle di Della Mea e compagnia bella, [Giovanna] Marini e così via. Creavamo dei gruppi di sciagurati e fin dal 1974 iniziammo a fare spettacoli in giro ricantando i brani di questi artisti e poi io ho cominciato a cantare le mie o le nostre. Per quanto riguarda blues, rock ecc., in realtà noi non facevamo grande distinzione tra «generi», non è come l’università dove c’era chi seguiva matematica o non so cosa d’altro. Si viveva lo stesso habitat, fianco a fianco: c’era chi si interessava più di video, cinema, tra cui Paolo Hendel; io facevo le mie canzoni, ma alla fine andavamo in scena insieme. Oppure c’era chi aveva il complesso di rock&roll e blues, però ci frequentavamo ampiamente. E’ chiaro che c’era una differenza di tecnica, d’ispirazione, di riferimenti. Da una parte, se vogliamo dirla così, c’era più l’Europa e il mondo latino con gli autori di cui ti ho detto prima, ossia Serrat, Breul, Milanés ecc., dall’altra parte, c’erano gli Stati Uniti con Jimi Hendrix (e qui era richiesta la tecnica necessaria!) e tanti altri artisti. Ma, ripeto, al di là di queste differenze ci si incontrava. Un esempio è questo: nel 1975 facemmo un’opera rock, io scrissi i testi e una ventina di rocker fiorentini le musiche. Il tema era l’autostrada, dove si muovevano varie figure: un camion fantasma, il costruttore della galleria inesistente, l’autostoppista permanente, i due americani morti sull’autostrada che sembravano un musical. Fu un rensemblement di tutta l’onda rock di Firenze e dintorni, ma eravamo tutti insieme: io scrivevo, cantavo e presentavo, e loro suonavano. Era un musical.

In ambito rock-pop hai altre collaborazioni importanti, e poi ti sei avvicinato anche al jazz. E’ così?

In verità, io mi sono sempre trovato a collaborare con un sacco di gente sveglia, sia in teatro che in musica, partendo dalle collaborazioni con Fabrizio De André: io aprii tutti i concerti con la PFM, insomma un avvio di un certo livello. Poi però non ho mai seguito con interesse l’attività cantautorale perché era molto noioso per me fare la promozione nelle radio, creare una canzone di tre minuti ogni anno. Io preferivo invece comporre pezzi e metterli nei dischi, e in questo modo ho incontrato molti musicisti sia nella discografia sia per la strada. Ad esempio con Andrea Braido, chitarrista e polistrumentista versatile (si allenava suonando Stravinsky!) realizzammo un album insieme. Potrei parlarti di altri musicisti come Paolo Damiani ecc. e al di la dei “generi”. Gli artisti interessanti sono tutti casi a parte…Un altro esempio sul mio modo di lavorare lo troviamo con i disegni di Manara inseriti in un libro su una vicenda che inseguo da tempo, scritto in decime e appena possibile lo farò uscire. E’ una storia che ho portato in teatro con formazioni diverse e il libro sarà una trasposizione di quel lavoro, la ricostruzione di un personaggio storico che dall’Italia va a New York: Giovanni Martini, trombettiere, il quale dopo aver combattuto con Giuseppe Garibaldi va in America, entra nel battaglione di Custer e fu proprio il nostro trombettiere che ricevette l’ultimo messaggio del comandante nella battaglia del Little Big Horn; poi nel 1898 partecipa alla guerra d’indipendenza ispanoamericana a Cuba, si congeda nel 1904, muore nel 1922 ed è sepolto nel cimitero di Brooklyn.

 E’ un omaggio alla tromba o alla memoria di Martini?

C’è il monumento al milite ignoto? Bene, allora la mia idea è di farne uno al musico ignoto, quello che suona sotto i ponti, nelle gallerie, sulle navi, ovunque, che non ha nome. Martini va visto come un artista preveggente e si può dire che la sua diventò una musicalità itinerante contaminata dalle molte musiche incrociate sul cammino. Suonando, lui e altri, hanno accompagnato le vicende Storiche nel mondo. Il «monumento al musico ignoto», pertanto, è il simbolo, l’omaggio a tutti quelli che prima dell’avvento della fonografia con il loro lavoro hanno messo le basi per creare la nostra sensibilità moderna – chiamiamola jazz , se vuoi – e per fare ciò dovevano andare in giro. Quindi l’emigrazione, nascendo come tragedia, ti ritorna come ricchezza. Martini quando era con Garibaldi avrà incontrato realisticamente i brasiliani, gli ungheresi e gli inglesi, poi sulla nave verso gli Stati Uniti avrà incrociato irlandesi ecc.; nel Settimo Cavalleggeri lui suonava nella Banda diretta dall’italiano Felice Vinatieri, un post-verdiano che lavorava a Lisbona e durante una tournée in America incontrò Custer che lo assunse. Quindi c’erano cinque musicisti italiani che suonavano in quella Banda formata da strumentisti di sedici paesi diversi, compresi danesi e greci. Per cui è li che si fonde la musica, eppoi se a tutto questo ci aggiungiamo il passaggio a Cuba a fine Ottocento – dove si suonava già bolero, danzón e son – ti fai un’idea di cosa può essere diventato quest’italiano arrivando a New York nella prima decade del Novecento.

Già, Cuba. Che è a un tiro di schioppo (si fa per dire) dalla Louisiana. Si ha notizia se il trombettista Martini è arrivato alle foci del Mississippi, ha attraversato il French Quarter o Congo Square di New Orleans, ha incontrato le forme pre-jazzistiche?

Perché no, tutto può essere accaduto. Di fatto lui suonava la tromba poi chissà… e se non lui, forse qualche suo collega, emigranti di questo tipo. Quindi fare un monumento a costoro mi è sembrato importante. Come ho detto poc’anzi, prima di diventare libro, il progetto l’ho presentato con formazioni musicali diverse, una con Enrico Rava e Stefano Bollani, era uno spettacolo di parole e musiche: io raccontavo questa storia e loro innestavano song e musiche, una situazione molto jazzistica. Poi lo stesso spettacolo l’ho proposto con Daniele Mencarelli, con l’Orchestra Jazz di Bologna e altri gruppi ancora, e penso di riprenderlo più avanti. In sintesi, questa trasposizione, se vuoi, è un po’ la metafora del musicista ambulante, che andrebbe ricostruita e valorizzata, figura…

…in cui dovresti riconoscerti un po’, anche se oggi sei un cantastorie moderno, trasversale …

E’ vero, un po’ sì, in questo senso io sono un contaminato e noto sempre più interesse nei confronti di questi mondi, per quanto siano extra-accademici, i cui protagonisti sono improvvisatori orali, jazzisti, cantanti di strada, griot.

E quindi il nome e la trasmissione radiofonica, Dottor Djembé, in coppia con Stefano Bollani, è ispirata alla cultura orale africana dei griot con kora, djembé e…?

No, il nome della trasmissione é assolutamente casuale, e il programma ogni volta presenta un ospite illustre e proponiamo dei brani di finti pezzi musicali. A volte sono digressioni sulla musica classica, con un taglio ironico che fanno il verso alla Terza Rete Rai, con le conclusioni di opere incompiute di illustri compositori, o altre canzoncine. Come con Bollani facemmo un’operina: La cantata dei Pastori Immobili (pubblicato da Donzelli con cd), io raccontavo la storia, ho scritto il testo, Stefano suona e quattro cantanti fanno le figurine del presepe. E’ una interessante digressione musicale che permette a Bollani di fare una quindicina di pezzi che variano molto con un’escursione dalla musica del Cinquecento all’attualità, in modo divertente. Che è il modo di Gherswin, di Bartók o di qualsiasi musicista che così si definisca. Quelli che non fanno ciò, secondo me, sono degli specialisti di un genere, non sono dei musicisti.

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Un’affermazione che può dividere ma… Cosa ne pensi dello scenario del jazz internazionale e in particolare di quello italiano, e cosa ascolti?

Abbastanza bene potrei parlarti della canzone d’autore ma tu mi chiedi altro. Più che il jazz – che ascolto senza specificità – conosco i jazzisti, ho collaborato a dei loro progetti, quindi ho seguito abbastanza i lavori di Bollani, Rava, Salis, Rea, Di Castri, Marcotulli ecc. Io non provo quel fascino travolgente che moltissimi jazzisti hanno per figure come John Coltrane, Ornette Coleman, il periodo free per intenderci, mostri sacri senza dubbio, ma le emozioni forti io le posso avere ascoltando Pablo Milanés o Amancio Prada. Tuttavia mi piace molto il punto in cui è arrivato Rava, quando suona assieme a Bollani, con temi dove c’è l’improvvisazione, ma anche la melodia chiara, semplice, bella, molto sentimentale, se vuoi. Sono più attratto dall’aspetto melodizzato e da un certo tipo di inventiva. Mi incuriosisce come da un tema si possa fare tante variazioni. Ricordo uno spettacolo con Stefano: io leggevo l’episodio dei mulini nel Don Chisciotte di Cervantes e suggerivo dei temi musicali. In questo episodio, l’autore fa vedere dei mulini, che poi sono dei giganti ecc. La sostanza di quella cosa è che non è tanto interessante la realtà – cioè il mulino – ma ciò che uno ci vede dietro, ossia il gigante. Il suggerimento a Bollani era di vedere come e dove ci fosse qualcosa. Qual è l’immaginazione in un pezzo jazz, il tema o l’improvvisazione? Un po’ lo stesso discorso tra mulino e gigante. Qual è la realtà, quella che vedi o quella che vuoi vedere dietro?

Soffermiamoci sull’improvvisazione. Hai fondato l’Accademia di letteratura orale dell’Ottava rima, sei organizzatore di tenzoni tra improvvisatori a braccio della Toscana e versificatori latinoamericani; hai prodotto documentari sull’arte del repentismo cubano. Secondo te ci sono elementi in comune tra la poesia estemporanea, il jazz o il blues? E lo spirito del duello di una «controversia» è simile a quello di una jam session?

Alla prima domanda rispondo così. Io credo che le affinità stiano nel potere che ha l’artista, mentre fa la cosa, di creare nell’indistinto vortice del caos una strada per definire in qualche modo la realtà, dargli un ordine. Pertanto l’idea che con un sistema di assonanze, di metrica, di ritmo – che è poi matematica, musica ecc. – si possa esprimere una storia tipo l’Odissea, raccontando e indicando all’umanità una strada in cui articolare i propri ragionamenti, per me è una idea meravigliosa. E questo è un buon motivo per cui i poeti all’origine, si dice che fossero i maestri dell’umanità, cioè insegnavano le strade nel mondo. Riguardo al duello: la lotta artistica esiste sia nelle jam session dei musicisti, sia nelle controversie poetiche, e sia all’interno del lavoro del solista nel contrasto tra improvvisazione e tema. Ad esempio, noi non ricordiamo tutte le note di Miles Davis, di Chet Baker o di Rava quando improvvisano, però ascoltiamo un tema, notiamo le variazioni e quindi ci rendiamo conto delle infinite possibilità di decifrare il dato. Questa in sintesi è la sostanza, poi non mi ricordo cosa cavolo hanno suonato, però l’emozione che ti danno è quando loro ti dimostrano che da una cosa ne escono otto. E in un set di poesia estemporanea avviene qualcosa di analogo. Quindi a grandi linee il procedimento che c’è nella versificazione lo trovi anche nella musica. Per concludere, sia il jazz che l’improvvisazione orale condividono la caratteristica di essere entrambi effimeri.

La conversazione è poi proseguita velocemente sui viaggi in America Latina, sui film di Zavattini girati a Cuba, parlando di Cervantes e Unamuno, di editoria, di libri e dell’arte del bibliotecario. Insomma, le sue origini professionali, un mondo che conosce a menadito, che adora, tanto da dimenticarsi che il pubblico ferrarese è già in teatro per la noche cubana all’Improvviso.

Gian Franco Grilli

(parte dell’intervista è stata pubblicata su Musica Jazz, dicembre 2009)